《河殇》——失掉文化自信的悲剧
2017-09-18 发布
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      《河殇》作为一个二十世纪八十年代中国大地上的文化现象,曾演变为一场历史的风波。然而十四年过去了,它留给我们的启示是什么呢?本文将以后结构主义语言结构的角度,深入理解这部电视文献片的历史和政治位置,以重温这一现象深刻的历史与现实的意义。


      <<河殇>>解说词一度是畅销书。作为一部连续六集的电视文献片, 它曾在一九八八年通过大约一亿五千万台电视机由中央电视台向六亿多观众播放。(斯迪芬.菲尔德 1991)观众都知道,“河”是黄河,“殇”是挽歌。如美国学者马克•塞尔敦所评论:"这本书和电视片对中国的文明进行了冷嘲热讽和激烈的文化批判,它贯穿采用了学术权威性和诗意手法。作者和编导作为视野中心呈献给读者和观众的,是表现中国的疆土封闭、农民意识的内视倾向、社会的"封建"象徽─波涛滚滚黄河画面。它与表现西方文明现代性的海洋和蓝色是对照进行的。而西方蓝色文明则是被作为神圣化的空间和时代描述的。它是科学技术、民主开放的象征。(马克.塞尔登 1991)


      本人是一九八九年年初在国外看到这部电视系列片的。后来又找到它的解说词。它给我内心重创,至今仍隐隐作痛。毫无疑问,这是一部表现文化冲突的作品,正象电视片第六集解说员象吟诵诗句般说的:"一个是扩张的蓝色文明,带给世界的即是贸易又有战火,另一个是固守着农业经济与官僚主义政府不肯放手的黄色文明。两者之间的文化冲突,就象火与冰的撞击。”(谢选骏 1988)然而不免显得有些滑稽的是,对这一幕历史文化冲撞的场面的表现,竟是一个欧洲殖民者的口吻叙述的故事。而这口吻竟通过的是“曾被殖民过的中国人”的嘴获得再表现的─不是被"外人",而正是被一群来自这“被殖民的”人再表的。这群人狂热地追求那种"外人的"角度,可悲的是他们没有意识到自己扮演的角色其实是人类学的"因特搂刻特"现象。(注)正象爱德华.萨伊德指出的,"他们,这些被殖民了的,由于努力让自己率先使自己被纳入殖民者权威所规定的 [语言] 范畴,日益被驱动到越来越失去理智的作法上去。"(萨伊德 1985)本文所说的"被殖民的",是根据萨伊德的概念来的,它的表达是一种包含变易性的标签。萨伊德的定义是:“在第二次大战前,‘被殖民的’是非西方和非欧洲地区的居民。到了阿尔弗莱德•萨奥维关于三个世界的构想已经在理论和实践上产生机制化的时代,"被殖民的"则可以说是第三世界的同义词。"(萨伊德 1985)


      <<河殇>>是为实行政治动员而服务进行文化再表现的精品。它的六集电视系列片之所以能够在中国的中央电视台向千千万万的观众播放,原因是它所声称的对国家改革开放政策进行宣传。当时中国的某位高级领导人也确实是这样认为的。可是播放后没有多久,与它殖民主义性质的解说叙述交织在一起而设计传递出来的信息就变成十分具有争议的问题。因为对曾被殖民过的中国人来说,这等于是提醒他们想起被殖民的创伤,想起在殖民者眼里自己的"第三性"(otherness)、"非同"性、弱质性和卑贱性。这当然是件很痛苦的事情。作为一种政治性论说实践,<<河殇>>引导人们进入一套替代性的语汇结构。这套语汇结构载着"现代化" 的价值和信息体系。而在这套体系基础之上它建筑着起某种形式作用的权威性和权力。按照这样建立起来的权威性和权力,实现对一系列因此而获得合理性的行动和主张的指导。


      <<河殇>>的作者和编导使用了戏剧性的象征再表现手法,渲染"被殖民"的人的危机和严峻的政策失败形势。为了将观众和读者引入事先设计好的解说叙述结构的范畴,致使他们采取一系列由它的现实主张而号召起来的行动。电视片高频度地运用了象征主义。


      <<河殇>>的旁白使用象征手段的例子举不胜举。可以伸手捻来的有"河"、"殇"、"梦"、"黑暗之光"、"危机"、"新世纪"、"蓝色"、"黄色"、"长城"、"反思"、 "龙"等等,不一而足。值得注意的是,建立故事结构、客观化、以偏代全、比喻手法,这四个通过象征实现再表现的象徽手法,都是服务于确立作为殖民者的外来人与被殖民的中国人之间那种“异别性”的间隔距离关系的。以下的分析将针对这四种象征手法进行。


一、建立故事结构


      德波拉•斯通认为,政策问题的界定一般都要求有一个叙述结构。所谓叙述结构是一些有开头有中转有结尾的故事。(斯通 1988)按照斯通的模式,<<河殇>>中“改革开放”政策问题的再呈现,与那种最普通的“败落叙述”结构类型出奇地吻合。这种“败落叙述”的具体结构是这样的:

      开始的时候,情况还不错。可是后来情况糟了。事实上,现在情况简直糟得令人不能容忍。不能看着不管了!"


      斯通说:“这种叙述方法一般在结尾时都安排一个危机警告,那就是:马上就会有某种崩溃、垮台或末日─于是为免除这种危机就提出了应当采取的办法。甚至采取某种办法的建议也可能是警告口气的:必须如何如何办,否则将会大难临头。(斯通 1988)这个"衰落故事"结构不折不扣是<<河殇>>的。请看,它向读者和观众是这样发出警告的:


      "开始的时候,情况还不错。" 


      ─<<河殇>>告诉我们:"不用说汉唐的繁荣鼎盛时代,就是一千年前已经衰落的宋朝时期,中国的经济,尤其是新兴的城市商业,仍然是世界上最繁荣的经济之一。当南北朝时代的卞梁和临安已经发展成为一百万人口的都市的时候,欧洲最繁华的商城人口也不超过十万。一点也不奇怪威尼斯的商人马可•波罗来到中国之后竟不愿离去。"(苏晓康 1988)“然而”─<<河殇>>的叙述结构在这里转折了─“就是从那以后,中国文明就衰落了!”(苏 1988)


      "事实上,现在情况简直糟得令人不能容忍。"



      ─<<河殇>>告诉我们:“我们总是认为我们在进步。我们不知道别国人民比我们进步得还要快。随着我们落后的距离在不断增大,将来的形势是不可想象地恶化。正如一位学者呼吁,四十年到六十年内,鸦片战争时代的情况就会在中国重演─外国军队手中的是先进的洋枪大炮,我们仍然用的是大刀长矛。怪不得有人总是在警告我们,不能坐视不动了,否则中国就会被开除出地球球籍!”(苏 1988)


      还如斯通所指出,这种"衰落叙述"结构还伴随着对一系列数据和事实的引证,以刻显示“事情越来越糟”。(斯通 1988)<<河殇>>的作者们提醒我们:“睁开眼睛看看我们中华民族在地球的地位吧,一些世界银行的统计数字表明,在120多个国家中,中国人均国民生产总值总是在倒数二十位的地方徘徊,跟索马里、坦桑尼亚这样非洲最穷的国家排行不相上下。...中国人均国民生产总值,它的外贸商品结构、它在教育健康方面的投资比"四小龙"还要低。1960年中国国民生产总值差不多跟日本相等。可是,到了1985年,它只有日本国民生产总值的五分之一。美国国民生产总值在1960年超过中国4600亿美元。到了1985年,这个数字增长到36800亿美元。"(苏 1988)

这种叙述结构一次又一次地在<<河殇>>中重复出现,强化危机的立体感。危机的存在已不仅是经济的,而是深刻文化的。有学问的表现在于知晓差异。因此在这里《河殇》引进了殖民者的故事陈述。作者和编导告诉我们,中国所有的灾难,就在于她与欧洲的差异─她的文化、她的心态、她的地理、她的黄皮肤和黑头发。


二、寻求客观化


      中国有一句俗话:“远来的和尚会念经。”意思是说,人们往往易于相信外人的意见。在《河殇》这件事情上,似乎就象萨伊德所说:“客观化是对‘他性’进行再表述的重要手段。”虽然这种手段是文字表面的,不是文字中隐藏的,它的确是决定故事结构根本的东西,因为它是作者的权威性所在。萨伊德说:“我之关切作者的权威性,不是因为它与所进行分析的隐藏着的东方主义故事有什么相联系的东西,而是因为它与所分析的故事的表面,与客观化的手法以及描述的内容相联系。”他指出,“东方主义是以客观化作为叙事前提的。就是说,实际上是东方主义分子的诗人或学者,让东方人自己讲述、描写东方,使西方懂得东方的神奇所在。”(萨伊德 1979)《河殇》作者们所需要的未必真正是什么对西方的文化冲突的描写,而实在需要是一种外人所具有的那种陌生感和距离感。因为在创作《河殇》的问题上,距离感和陌生感是作者权威感的来源。对曾被殖民过的中国人进行再表述,作者们必须使他们自己获得一种对中国人的疏远感,为寻求某种殖民者那样的与曾被殖民过的中国人存在距离的位置而制造一种距离,摆出一付是外人而不是自己人的面孔。这样就给了他们一种优势位置,有了某种认识论上特殊名位的感觉,以此摆脱他们陷入的利益、情感和牵扯不断的关系,使他们能着手对中国人进行判断、评论,对他们作出与过去不同的解释。这种客观化的手法包括一种对使用“我”、“我们”这种人称的不情愿。“我”和“我们”作为一种基本角色只能造成使叙述人包含在“中国人”这一第三人称所指的内容当中。为了避免这种感觉,《河殇》作者们在一半以上本来应当使用“我”和“我们”第一人称的地方,都使用了“中国人”这一第三人称进行叙述,认为这样就可以割断自己与曾被殖民过的中国人的关系,割断自己从一生下来就被固着在上面的那种关系。他们从某种描述、评论、判决的需要出发,去欣赏一种假设的“外人”位置。需要提出的是,不象东方主义的文体,是对西方讲述被殖民过人民的不可理解之处,这些作者们的对象是他们本身也属于的曾被殖民过的中国人。是用一种假设的“外人”身份对自己人训话。他们自己是中国人,听众也为中国人的讲话,不用“我们”,而是大用“中国人”或“他们”。我只是粗略数了一下,讲“中国人如何如何”和“他们如何如何”的地方竟达二百三十多处。请看下面的几段文字:


      “于是,中国人也变得复杂起来。一方面,他们要把龙王老子供奉得使它无可挑剔,把它捧上权力的峰颠;另一方面,他们又要在丰收锣鼓敲响的时候,着实地戏弄这老东西一番,出出一年磕头烧香、诚惶诚恐的恶气。“在中国文化中有某种宽容恶势力的成分。”(苏 12-13)


      “中国人既不象欧洲民族那样生活在地中海周围,也不象美国人那样住在两个大洋之间。命运就给中国人安排了这样一种生存空间。”(苏 29)


      “现代的中国人,常常很喜欢凭吊北京的两处历史遗迹,他们中间有些人,总把长城视为强大和兴盛的象征,登上长城,就扬眉吐气,天下也为之渺小。而来到这堆不堪入目的石头残骸前,他们痛心,他们切齿,当然他们也发愤,他们要雪耻。”(苏 53)


      为建立权威性而实行客观化的另一手法是烘托学术性印象。前后共有十七人在《河殇》里出场,为的是提高它“客观”“学术性”的品味。这些人中有神话学者、哲学工作者、作家、历史学者、地理学者、科学工作者、经济学者、文化研究学者,开封市的市长、教授、黄河水利委员会主任等等。他们的出场是因为他们的叙述、他们的知识、他们的不同身分、他们的观察能力、他们的诚意等等而制造出来的目的性距离感,一起高筑权威性的基础。在这个基础上,以学术名义进行的观察和研究,表现出与普通中国人的差别,以此加强这部电视片的可信度。


三、小概念制造大跨度


      根据斯通的说法,辛尼克多奇(SYNECHDOCHE)是一种修辞手段,是以片代全。其实也是用狭小意义的概念代表无限扩大的时空宏大跨度。这正是《河殇》叙述文化问题时利用的再诠释手法。本来说的是一项将要实施经济上的改革开放政策,《河殇》使用的以片代全手法把一个具有中国特定范畴、具有特定时空概念的问题变成了一个时间空间跨度极度扩大化的问题,变成了一个时间上跨越中华民族整个历史,空间上跨越世界地域的问题,变成一个立体化的文化冲突问题。人们知道,改革开放政策是对经济落后问题的解决办法。在西方面前,落后本身就构成差别,就唤起一种地位的卑微感。这是第三世界国家的共同问题。《河殇》先把这个“落后问题”在范畴上扩大,使它与“危机问题”变成同一个问题。实现一种时间上向将来的扩展使它成为一个命运问题。在此同时,在空间上也引出一个忧患问题,也即那个中国面临被开除球籍的说法。而这一说法又把这个问题演变成一个空间上延伸超出中国之外跨度上的问题。这一问题的时空概念的扩大效果,则是在有过被殖民经历的中国人心理上唤起一种伤愈很久而现在又开始复发的自身弱者感和卑微感。这个“危机问题”是通过扩大烘染“落后”与“现代化”、“发达”与“不发达”、“强大”与“弱小”的距离跨度所制造的。
《河殇》继续扩大这一问题的时间和空间跨度感,一直使这个问题已不是个经济危机,它不光关系到将来命运,而且是植根于中国文化、政治、地理,甚至是中国基因的问题。这样,这个问题变成了一个可以追溯到很久很久以前无限远的时间和抓不到边际的空间的问题。这种手法的意图在于是让中国人对他们自己与西方的关系、与西方的差异、在西方人面前的第三人称属性,都纳入以西方人眼睛看中国人的框架。中国人在西方人眼睛中的差异和和第三人称(或“他”)的属性就是《河殇》的叙述结构一再反复出现的一系列带修饰语的名词:“黑头发”、“黄皮肤”、“儒弱”、“腐败无能”、“内向”、“陈旧”、“跟黄土地一起衰落”、“水患”、“饥荒”、“极权”、“封建”、“厄运”、“黑暗”等等等等。使这种用狭小意义概念实现宏大跨度时空感的以片代全手法得以成功的实际是一种直线形态的因果关系,其解读起来是这样一个逻辑:

1、中国科技经济落后─这是个失败─> 2、这个失败是因为中国不象西方那样─喜欢出击─> 3、不喜欢出击是因为一种的中国人属性─内向心里─> 4、中国人生出这样的内向心里属性是因为他们的黄土地、黄水汤子、黄皮肤─地理决定─> 5、中国人的内向属性还归结于中国的儒家思想、中国的哲学思想─文化原因─> 6、黄色文化不能产生外向心理而拒绝新思想、具有压抑性─> 7、所以,自由经济制度产生不了,也不能出现一个强大的中产阶级和一个民主的政治制度。只有封建、迷信、宗教、极权、专政─> 8、于是结论是:中国经济上的失败是一切都衰落的标志。


      这个文献电视片于是开始宣布:中国的文明衰落了,她的文化、她的经济、她的政治。她文化的衰落包括所有传统思想,也包括中国的马克思主义,因为 1)马克思主义本身最后证明是一场失败;2)中国马克思主义在形式上是马克思主义,在内容上是封建主义。中国在经济上的失败,历史性如此,今天也是如此,这当然包括社会主义和“经济改革”。中国在政治上的失败包括的历史阶段跨越五四运动之前和五四运动之后,又当然包括共产党的政治,其性质依然是封建贵族的王朝。


      显而易见,这种把视点集中在某一具体部分、某一时间、某一空间问题的策略帮助差异实现了无限制地概念扩大。正是这样,《河殇》所叙述的问题已超跨度地成为了一个全民族范畴的问题,一个一万里大陆区域的问题,一个四千年的历史问题,一个十亿多人口的问题。如何可能对这样一个如此概括出来的问题制定相应的政策呢?如何挽救处于濒临危亡命运的中华民族呢?《河殇》告诉人们希望在西方。西方的成功的标志就是它现在的富有,它的强大以及使得它实现富有强大的一切因素:它的文化、它的心态、它的强大私有财产的统治、它的市场经济、它的民主,等等等等。所以,只要走向它,不要将那块一钱不值的黄土地,黄水汤,黄皮肤看得太重。当然我们不能改换自己的黄色皮肤,哪怎么办呢?苏小康有办法:我们可以改变我们的思维结构。也就是说,改变我们的哲学,改变我们的价值,改变我们的心态,让我们象一个西方人那样去思想。


四、隐喻修辞法


      修辞上的隐喻手法是文化学上对外族文化进行再诠释的一项重要战略技术。运用隐喻手法是个建立意义的过程。这是在表面上是因为一事物与另一事相比可以而且一般都是在使用隐喻性用语中进行的。斯通指出:“在更为微妙作法上,隐喻用语通常蕴含的是一个完整的故事叙述。”


      在编织一个落后卑贱的文化与一个先进高贵的西方文化的故事上,《河殇》使用了大量隐喻用语,其中最主要的是“蓝色”与“黄色”、“出击”与“退守”、“光明”与“黑暗”、“寻梦”、“命运”、“长城”、“龙”“新纪元”、“忧患”,等等等等。所有这些隐喻在上下文的语义都是特殊建立的。比如:“黄”“兰”两种颜色就是一对高度符号化的修辞,用来传达两种文化、两个世界的差异以及它们直面相迂情形之下的反差。“黄色”很清楚,是“黄土地”、“黄水汤”、“黄皮肤”。编导者告诉我们,这些黄颜色中间有着既神秘又自然的联系。(苏 10)黄是这个民族、这个文化、这种固着在土地上的心态,是黄泛的厄运,是较之西方人的卑贱;在文化碰撞当中,它是弱者、它是被吸引、被惊呆、需要开化、需要学习别人的被动体,被否定体。最后,它是失败、危机、衰落。但相比之下,“蓝色”是蓝海洋、蓝眼睛、开放的土地、豪放的心胸;它是主动、是带着民主、自由的新思想、带着新科技到处出击、教导别人的胜者。


      《河殇》中“梦”是刻意隐喻的“龙”文化的“梦”;是追求强大而难以成真的梦。“龙”作为是中国皇帝的象征,它隐喻的语义,《河殇》加进了“凶狠”和“残暴”;龙的崇拜来源于黄河流域,因为这条河是“无情的”和“任性的”。黄河由于动不动泛滥,是人脱离不掉恐惧,所以黄河是作为灾难的符号。修长城是为了防御,在这里它隐喻中国防御式与“主动出击”相形见绌的懦弱性格。同时也具有“从秦朝开始的中央极权制度”的政治丑恶性的特殊含义。总之,伴随着中国的符号语义,总是与“黑暗”、“悲惨”和“忧患”相伴随。即使他们曾经也有过造纸、火药、指南针、印刷的四大发明,那也不过是些暗淡的光,或者说是鬼火─“灵光”。而另一方面,却是属于蔚蓝色文化的亚历山大帝的辉煌,一个隐喻出击的符号─从蔚蓝色而来,从海洋而来的一种新的文明,人类的“曙光”,“科学和民主”,是“资本主义实现的工业革命”。


      詹姆斯•克利福特指出:“文学性的叙述必然是充满隐喻和比拟的,它有的是创作而不是经过考察获得的事实。它的广阔的篇幅是留给作者的情绪、暇想和主体的天赋的。”“一切构筑的真理都是通过过度集中与修辞手段产生强有力感染的谎言而获成功的。”(克利福特 1986)这个评论真是冲着《河殇》而来的。我们应当承认这部文献片在使用隐喻和转意手法建立涵义方面的成功。正象斯蒂芬•菲尔德所说,这部电视片对一九八九年的政治社会事件所起到的作用肯定是十分巨大的。(菲尔德 1991)曾得到那么多人同情的所谓“民主”运动恐怕与河殇传递的信息无法脱离干系,因为它告诉人们,政治、文化上的改革前途似乎已经是现实的东西了。


      然而,应当说这是一个殖民主义性质的作品,尽管它是由被殖民过族群当中的成员写出来的。它为殖民主义的政治目提供了服务,因为它用欧洲的眼睛将中国作为“它种”文化给以审度。它的所谓文化差别是欧洲与中国相比而来的。它给予反思的是欧洲的价值,是以欧洲的理念和传统为根据,来对中国的价值、思想和传统进行比照。阿不杜尔.杰默哈迈德深刻的指出:“在殖民主义作品作的再阐释中,因转意手法产生的意识形态宣传作用,除了具有延长殖民主义的功用,还有对其被征服的世界的起到非历史化和非社会化作用。所有充满臆想和有象徽性质的殖民主义作品,都是为殖民者权威的道德性进行辩护,都是对殖民者从他权威的地位获得喜悦的掩盖,而其手法则是将被殖民人民的落后和低贱作为一种形而上学的事实兜售。”(基茨 1986)


五、政治性:非客观性


      我们知道,文化是不可叙述的。《河殇》所使用的一大套象徽符号以及在此基础上构建的含义是不能作为对中国文化的定义性解释的。它不是事实,而是属于有目的地编造出来的。它是一件作品,一件由作者或者诠释者通过将中国人作为“它”(或是“第三人称属性”)或作为研究或再诠释的对象以建立自己的地位为目的的作品。而且,不同意识形态的科学实践是能生产出的不同的结果的。更何况是《河殇》这样的文学作品了。《河殇》确实与殖民主义政治有紧密的联系。揭示话语结构的政治性,我们需要将它置入叙述语境中去,将它放到话语的更扩展模式中去。也就是说,如哈姆所说的:“这里的殖民话语研究不能停留在是一套语言学和修辞学的特点,而必须把这套语言和修辞学的特点同它的功能相联系。而这功能是在一套更宽阔的社会经济和政治实践中发挥的。它必须要作为一种意识形态来读。”(哈姆 1986)


      我们首先可以发现,应当把《河殇》放进的一套更宽阔社会经济和政治实践环境正是它的作者们故意遗漏掉的。那就是,殖民主义的历史。《河殇》所处于的历史环境和霸权政治时代被故意删除了。为的是将读者和观众带入一个特设位置。在这个特设位置上,除非读者和观众相信那些似乎讲不通的道理的或者说至少不可证明的东西,否则将没有这样一种位置,他们从电视片作者及编导者的分析中也不会发现任何收获。而只要我们将《河殇》置于一个更宽阔的话语模式环境当中,放到一个更广大的社会经济和政治的操作范畴当中,我们就不难发现《河殇》的编导者仍然囿于欧洲扩张时代的环境,仍然停留在人种学者与他们所研究的殖民对象之间的那样的物质关系之上。


      在今天来说,国际政治明显仍然是近代以来一些殖民帝国遗留下来的那个造型,仍然是那种在世界各地一直存在的新殖民主义的权力关系。多国公司和国际劳动市场的世界可以说是由十六世纪相对简单的形式的长期演化而来。(哈姆 1986)对于文化问题的阐释仍是发生在弱力语言与强力语言的对比关系中,强力语言仍然占据着知识国际传播的霸权地位。所以《河殇》作为一部电视文献系列片使用殖民主义的话语,不能不是这种国际知识传播之中的一个值得注意的重要现象。
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注:"因特搂刻特"是英语interlocutor一词的译音。该词指的是西方人类学家寻访原始部族文化时被采访的或用来进行调查的本地部族人。这种人是作为调查对象而回答人类学家所回答的问题的。但问题的设定是反映了西方文化的特定性的,所以interlocutor提供的材料也染指上"外来人"对自己部族的视野。
参考书目:
Clifford, James, & George E. Marcus, Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography (Berkeley: University of California Press, 1986)
Field, Stephen, “Heshang and the Plateau of Ultrastability,”Bulletin of Concerned Asian Scholars, Vol. 23, No. 3, June 4, 199
Gates, Henry Louis. Jr., “Race,” Writing, and Difference (Chicago: The University of Chicago Press, 1986)
Hulme, Peter, Colonial Encounters, Europe and the Native Caribbean, 1492-1797 (London: Methuen, 1986)
Said, Edward W., Orientalism (New York: Vintage, 1979) 
Said, Edward W., “Representing the Cononized : Anthropology’s Interlocutors,”Critical Inquiry, 15, Winter 1989.
Selden, mark, “Heshang: A Symposium: Introduction,” Bulletin of Concerned Asian Scholars, Vol. 23, No. 3, June 4, 1991.
Stone, Deborah A., Policy Paradox and Political Reason (Illinois: Scott, Foresman and Company, 1988)
苏晓康、王吕湘:《河殇》,北京现代出版社1988年谢选骏、远志明“第六集:蓝色”。《河殇》,苏晓康、王吕湘:《河殇》,北京现代出版社1988年。


安乐哲 (Roger T.Ames)

安乐哲(RogerT.Ames),1947年生于加拿大多伦多,国际知名汉学大师、美国夏威夷大学教授、尼山圣源书院顾问、世界儒学文化研究联合会会长、国际儒联联合会副主席。 他是中西比较哲学界的领军人物,更因翻译了《论语》《孙子兵法》《淮南子》《道德经》等书而蜚声海内外。主编《东西方哲学》、《国际中国书评》,著有《孔子哲学思微》、《汉哲学思维的文化探源》、《期待中国:探求中国和西方的文化叙述》、《主术:中国古代政治思想研究》、《先哲的民主:杜威、孔子和中国民主之希望》。安乐哲先生曾接受过刘殿爵先生的指导,精通文言文,是当代杰出古典学家之一。2013年,荣获第六届世界儒学大会颁发“孔子文化奖”。2016年,荣获第二届“会林文化奖”。…
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